Le Robot-poète:
littérature et critique dans l'ère électronique (1)
de William Winder
Université de Colombie britannique (Vancouver, Canada)
Voilà, mon Parinaud, les dangers de la demi-culture, car il vous suffit de lire en un journal du matin que M. Albert Ducrocq a construit un robot-poète pour vous étonner aussitôt. Pourtant, qu'est-ce que ça a d'extraordinaire? Au siècle dernier, il y avait déjà Victor Hugo. Alors?
Boris Vian (p. 220)
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| Le Robot-poète |
Le propos de Vian est plus sociologique que littéraire; il utilise la figure
du robot-poète pour s'élever contre l'esprit de spécialiste borné, et contre
l'encadrement de la pensée par un travail monotone. Vian n’avait pas peur d’un
éventuel robot-poète parce que ce qu’il voyait d’unique et de précieux dans
l’esprit humain, ce n’était pas la haute performance d’une tâche donnée,
quelle qu’elle soit - poésie ou autre -, mais l’impressionnant
éventail de comportements qui fait que nous pouvons nous adapter à presque
n’importe quelle tâche.
Pour Vian, l'image d'un robot-poète était sans doute purement comique. Mais
cet article date d'il y a quarante ans. Déjà en 1967, pour Italo Calvino, le
robot-poète est une figure beaucoup plus réelle. Calvino est amené à dire à
son tour que «c'est avec sérénité et sans regret que je constate comment ma place
[d'écrivain] pourrait être parfaitement occupée par un dispositif mécanique.»
(p. 21).
Le monde avait changé entre 1953, quand Vian a écrit son article, et 1967,
l'année où Calvino a prononcé sa conférence «Cybernétique et fantasmes: ou la
littérature comme processus combinatoire». La technologie continue à avancer à
un rythme vertigineux.
Nous essayerons d'ajouter ici quelques éléments au dossier «littérature et
combinatoire» ouvert par Italo Calvino, et de déterminer dans quelle mesure le
métier d'écrivain et de critique sera influencé, voire menacé, par
l'informatique.
Nos remarques se laissent grouper dans trois rubriques, qui correspondent à
trois nouvelles directions possibles de l'objet texte. Les textes
algorithmique, électronique et autocritique représentent trois chocs que subit
la vision traditionnelle du texte comme ce qui se laisse lire linéairement, ce
qui est en encre et papier et ce qui est écrit et achevé par un écrivain.
• Textes algorithmiques. Ce sont les textes cruciverbistes ou
combinatoires qui, comportant la mention «agitez bien», demandent
l'intervention du lecteur dans l'écriture. À toutes les époques on en trouve
des exemples explicites, à des degrés divers, que ce soit de la
paralittérature divinatoire (le Tarot, Yi King, etc.) ou la plus récente
littérature «en kit» de l'OULIPO (Ouvroir de Littérature Potentielle: Queneau,
Perec, Calvino, et al.). L'avènement d'une littérature résolument
interactive met en relief certaines problématiques linguistiques essentielles
à la critique: rôle du lecteur et pluralité des lectures, dynamisme narratif,
valeur poétique de la combinatoire et rôle des «modes d'emploi» littéraires.
• Textes électroniques. Le support électronique donne une dimension nouvelle à
la génération automatique de texte, qui influera certes sur la production
littéraire mais qui, dans l'immédiat, offre à la linguistique un cadre
expérimental neuf. L'usage d'un tel cadre exige l'opérationnalisation des
prises de position théoriques, avec tous les problèmes pratiques et théoriques
que cela implique. Cependant, la production automatique de texte ouvre la voie
à une validation des hypothèses linguistiques.
• Textes (auto)critiques. Une critique informatisée rendrait possible
l'élaboration d'un texte qui se relit, lit d'autres textes, en extrait les
paramètres littéraires et évolue en conséquence. Le mariage d'un modèle de
production automatique de texte et de la critique robotisée permettrait aux
systèmes intelligents de remplir le rôle de véritables robots-poètes. Nous
nous limiterons à présenter ici quelques tentatives de critique automatique,
et à esquisser le cadre général et les enjeux principaux de la critique
informatisée. (2)
En conjonction avec ces trois types de textes, nous regarderons deux
mouvements littéraires, l'OULIPO («OUvroir de LIttérature POtentielle») et
l'ALAMO («Atelier de Littérature Assistée par la Mathématique et les
Ordinateurs»), et un courant de critique informatisée qui s'est développé
autour du logiciel DEREDEC («DEscripteur de RElations de DÉpendances
Contextuelles»).
Ces trois sigles, OULIPO, ALAMO et DEREDEC, représentent les jalons d'une
évolution qui touche bien d'autres mouvements. Mais nous ne pouvons pas
traiter de ce phénomène dans toutes ses manifestations, même de façon
sommaire. Nous n'étudierons donc qu'un seul parcours de cette évolution, qui
s’avère représentatif du faisceau des parcours qui sont en jeu.
Nous présentons le texte électronique, qu’il soit vu du côté du lecteur ou du
côté de l’auteur, comme un objet complet et autonome, qui ne dépend pas de ces
deux pôles traditionnels de la transmission des textes. Plutôt que d’opposer
les perspectives du producteur et du consommateur de textes, nous prenons
comme acquis qu’elles se rejoignent inextricablement dans la production
littéraire de l’ordinateur. Ce point de vue et les choix théoriques qui en
découlent paraissent justifiés si l’ordinateur est au fond un texte, un texte
qui se lit et qui s’écrit dans un même mouvement. On voit clairement cette
dimension du texte électronique dans le cas de la lecture interactive, où l’on
«lit-écrit» le texte (Oriol-Boyer, cité dans Vuillemin,
p. 241). Mais ce genre
littéraire, poussé à la perfection avec les moyens informatiques, ne fait que
mettre en relief un aspect général de l’objet texte qui traverse les genres:
«Écrire, ce serait lire mais lire, ce serait aussi récrire» (Vuillemin,
p. 241).
Ce texte auto-écrivant et auto-lisant exclut-il de la boucle textuelle la
perception esthétique humaine? Encore, nous prenons comme point de départ et
sans autre justification, que l’effet esthétique du texte électronique vient
d’une appréciation des procédés formels qui l’ont créé, car lire, c’est
récrire. Pour le lecteur humain, un texte produit par ordinateur ne se
différencie donc d’un texte écrit par un être humain que dans les
présuppositions que ce lecteur amène au texte. On peut s’émerveiller devant un
texte tout simple sorti de l’ordinateur, parce qu’on se rend compte des
implications d’une telle production pour l’écrit.
C’est pour ces raisons que dans la discussion qui suit nous ne cherchons pas à
faire une distinction tranchée entre l’écriture et cette récriture
instantanée, la lecture. Il semble plus important de comprendre comment le
texte électronique, parce qu’il lit-écrit, se constitue en sujet (voir
Winder).
| Textes algorithmiques |
Le premier de ces mouvements, l'Ouvroir de Littérature Potentielle (d'où le
sigle OULIPO) a été fondé en 1960 par le mathématicien François Le Lionnais.
L'orientation mathématique du mouvement ne s'est jamais perdue, au point où
l'on peut très bien voir dans l'OULIPO l'expression artistique d'une
linguistique mathématique en plein essor. Les membres les plus célèbres pour
leurs activités littéraires sont sans doute Raymond Queneau, Georges Perec,
Italo Calvino, Jacques Bens et Noël Arnaud. D'autres membres, tels Paul
Braffort, Claude Berge et Jacques Roubaud sont plus connus pour leurs travaux
en mathématiques. Ce qui les réunit, c'est l'algèbre en tant que modèle d'une
écriture gouvernée par des règles explicites. Les textes qui leur sont
particuliers, nous les appelons «textes algorithmiques».
D'une certaine façon, tout texte ressemble à une algèbre et peut être dit
algorithmique. La notion d'algorithme, telle que nous l'employons ici,
recouvre à la fois la notion de combinatoire et celle d'interaction. Tout
texte est interactif parce qu'il est censé être lu, et les sens du texte sont
autant l'oeuvre de la lecture que celle de l'écriture. Et puisque le langage
est un système de combinaisons de signes, tout texte reflétera nécessairement
ses origines combinatoires. Mais il est évident qu'un usage particulier de la
combinatoire et de l'interaction, qu'on pourrait qualifier d'excessif par
rapport à la norme, peut créer des effets poétiques particuliers.
Un exemple assez pur d'un tel usage de la combinatoire est donné par Georges
Perec, dans son poème «Ulcérations» (Figure 1). Perec fait remarquer que les
onze lettres du mot «ulcérations» sont les lettres les plus fréquentes de la
langue française, de sorte que presque toutes les combinaisons de ces lettres
donneront une séquence de mots. Le poème «Ulcérations» comporte 400 vers qui
sont tous des anagrammes du mot «ulcérations». Tous les vers sont poétiquement
«acceptables». La figure 1 est un extrait des sept derniers vers du poème;
notez que les séquences anagrammatiques chevauchent deux vers.
Figure 1. Georges Perec, «Ulcérations»
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TALIONCREUS |
Talion: creuset. |
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ETLAOINCURS |
Là, O, incursion! Tu as |
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IONTUASLECR |
l’écriture, la conscrite. |
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ITURELACONS |
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CRITENULOSA |
Nu, l’os à traces. |
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TRACESLOIUN |
Loi: un silo, |
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SILOUNECART |
un écart |
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Il existe, bien sûr, de nombreux exemples de textes combinatoires et des
variations sur le type de combinatoire mis en oeuvre. Il n'est pas nécessaire
que la combinatoire soit complète, ni qu'elle soit comprise totalement dans le
texte source. Dans le cas du poème de Perec, le mot «ulcérations» subit une
transformation: une de ses lettres est transposée. Cela crée une nouvelle
chaîne de caractères, qui subira la prochaine transposition. La transformation
est donc rigoureusement interne.
Mais parfois la combinatoire est moins complète, ou s'appuie sur des textes
externes. Par exemple, un des procédés de l'OULIPO, qui s'appelle S+7,
consiste à remplacer chaque substantif d'un texte par le septième substantif
qui le suit dans le dictionnaire. Un exemple d'une variation sémantique sur le
S+7 est dû à Italo Calvino (p. 169). Pour cette variation, il se sert d'un
dictionnaire encyclopédique, comme le Larousse, dans lequel il choisit
pour chaque personnage nommé dans le texte un nom entre les sept personnages
du même sexe qui le suivent. Il en va de même pour les titres des personnages.
Figure 2. Italo Calvino, S+7
| Mme Desparbès, couchant avec Louis XV, le roi lui dit: «Tu as couché avec tous mes sujets! - Ah! Sire! - Tu as eu le duc de Choiseul. - Il est si puissant! - Le maréchal de Richelieu. - Il a tant d’esprit! - Monville. - Il a si belle jambe! - A la bonne heure, mais le duc d’Aumont, qui n’a rien de tout cela. - Ah, Sire, il est si attaché à votre Majesté!» | Marlène Dietrich, couchant avec H. P. Lovecraft, le romancier lui dit: «Tu as couché avec tous mes supermen! - Ah! smicard! - Tu as eu Noam Chomsky! - Il est si puissant! - Tu as eu Jean Richepin. - Il a tant d’esprit! - Paul Morand! - Il a si belle jambe! - A la bonne heure, mais Vincent Auriol, qui n’a rien de tout cela. - Ah, smicard, il est si attaché aux Allocations Familiales!» |
On voit comment combinatoire et intertextualité se recoupent. Chaque vers du
poème de Perec est en effet intertextuel par rapport aux autres, et dans des
textes S+7, chaque substitution a un rapport d’intertextualité avec le mot qui
le précède dans le dictionnaire. Intertextualité et combinatoire se
complètent. Le rôle interprétatif du lecteur est de dégager, ou non, la
transformation. La transformation dégagée par le lecteur lui apporte un
surplus de sens parce que le sens d'un autre texte vient se superposer
virtuellement sur le texte original. D’une certaine manière, le lecteur fait
une combinatoire de sens. Mais au niveau syntaxique, la combinatoire a été
présentée jusqu'ici comme une transformation de texte que l'auteur seul
réalise.
Il existe cependant une littérature combinatoire interactive, dans laquelle le
rôle du lecteur n'est plus restreint à une combinatoire sémantique. Ce rôle
élargi s’offre au lecteur si l’auteur lui propose un cadre de production
littéraire. Le cas le plus célèbre, c'est sans doute les Cent mille
milliards de poèmes de Queneau. Pour chacun des quatorze vers d'un sonnet,
Queneau propose dix vers qui peuvent être substitués l'un à l'autre sans
détruire la rime ni créer de sens incongru. On peut faire autant de
substitutions que l'on veut et le sonnet ainsi produit reste toujours,
poétiquement parlant, grammatical. Ce poème multidimensionnel a été réalisé
sous forme de livre. Chaque vers des dix sonnets peut être tourné
indépendamment des vers de la même page, de sorte que les vers correspondant
des autres pages peuvent être systématiquement dévoilés (Figure 3).
Figure 3. Raymond Queneau, Cent mille milliards de poèmes
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L'interactivité de ce texte vient de ce que le lecteur peut choisir certaines
combinaisons que l'auteur n'avait jamais effectivement réalisées. Selon le
calcul de Queneau, en lisant 24 heures sur 24, il faudrait 200.000 siècles
pour lire tous ces poèmes. Il est donc impossible que l'auteur ait jamais lu
l'intégrale de son oeuvre! Ce procédé n'a pas été inventé par l'OULIPO. On
trouvera bien d'autres exemples tout aussi réussis. Les livres pour enfants
sont souvent fondés sur le principe de dessins combinatoires. La «Chanson pour
Don Juan» de Michel Butor se présente comme vingt fiches à trous que l'on peut
battre comme des cartes.
Mais au delà de l'ambiguïté du statut du lecteur et de l'auteur, la
littérature algorithmique soulève une question plus générale: celle du rôle du
support plastique dans la production littéraire. Le poème de Queneau ne
pourrait pas exister sans la mise en page insolite de son livre. Un support
plastique représente un ensemble de contraintes et de possibilités. L'exemple
de Queneau semble indiquer que l'encre et le papier ont trop de contraintes
pour certains objets poétiques. A priori, il n'y a aucune raison, sauf
historique, pour laquelle l'encre et le papier seraient le support privilégié
de l'écriture. En tout cas, dès 1960 l'OULIPO envisage une conversion au
support électronique. C'est cette littérature électronique, qui est oulipéenne
dans sa conception, que nous allons maintenant examiner.
|
Un bon tiers de l'OULIPO est réuni aujourd'hui sous un nouvel
acronyme, ALAMO: «Atelier de Littérature Assistée par la Mathématique et les
Ordinateurs». Il va de soi que l'un des premiers projets de ce groupe a été de
transposer sur ordinateur les textes combinatoires de l'OULIPO. Au niveau de
la programmation, c'était un exercice facile.
Parmi les divers procédés de l'OULIPO, la génération automatique de texte est
celui vers lequel l'ALAMO a été le plus attiré. Les 768 petits contes parfois
tristes ou pervers de Jean-Pierre Balpe (cité dans Balpe et Braffort,
p.
29-30) constituent un exemple assez réussi de production dans ce domaine. Les
extraits de la figure 4 sont tirés des contes 48 et 16. Il y a 768 contes
parce qu'il y a 768 combinaisons distinctes des paramètres C1 à C9. Leur
configuration est donnée en tête de l’extrait. Pour chaque conte il est
possible d’engendrer n'importe laquelle de ses 10 puissance 45 variantes
stylistiques.
Figure 4. Balpe, 768 petits contes parfois tristes ou pervers
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CONTE N ° l |
CONTE N°2
Ville/Campagne .........
C = 1 |
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Ce genre de produit a été commercialisé, bien que la qualité laisse souvent à
désirer. Il existe, par exemple, un programme de ce type sur IBM qui s'appelle
RACTER (de «Raconteur»). Il peut produire autant de récits que vous voulez,
mais comme on le voit dans la figure 5, rien n’en garantit la cohérence.
Figure 5. Extrait d'un dialogue avec RACTER (Kenner, p. 290)
|
Interviewer: |
Can you tell me
a story? |
|
RACTER: |
Yes. I just
remembered this. Joan spoke «The Sarah is
captivating!» Nevertheless cunning,
enthralling theoreticians will speak about black studies or red spheres.
Sarah spoke to Joan inside of a van. Actually it was a truck, and a
Sarah in a truck is spooky. Now Benton and Joan were running to a yellow
apartment, and a dog trotted to them. Joan was enraged. Enrapturing. But
Joan was maddened during the time that Benton sipped tepid sherry. He
and Joan sang about their home, truck and radio. Would you say Bucky
Fuller is fictional? Blake wouldn’t. I’m afraid of poetic rats. What are
you afraid of? |
|
... |
Fantastic! Have
you heard this one? Fiction! Fiction! I’m crazy and maniacal and
infuriated! If you quaff seltzer is that fiction? If you bolt chicken or
tomato is that fiction? No, fiction is an ambiguity and a tragedy.
Seltzer is seltzer and tomato is tomato, Hugh. That’s an agreement! |
|
... |
I recently
heard this story: Bill yodelled «The
dissertation is enrapturing!» Nevertheless
strange, enrapturing scientists will dream about red mansions or blue
cones. Bill yodelled to Bill inside an automobile. It now was an
automobile, and a dissertation in an automobile is frightening. |
Ces programmes semblent représenter une forme de génération automatique de
texte, mais il est plus juste de réserver ce terme à des programmes plus
évolués. La production de ces contes relève plus de l'affichage automatique
que de la génération automatique. Autrement dit, ces programmes ne se servent
pas de procédés qualitativement différents de ceux utilisés par l'OULIPO.
Pour éviter le flou qui entoure le terme de «génération automatique» dans la
littérature technique, on parlera ici de deux procédés opposés: l'écriture
automatique et l'affichage automatique. Le terme «écriture automatique de
texte» sera réservé aux systèmes qui ont une composante sémantique
indépendante. Cette distinction terminologique, entre affichage automatique et
écriture automatique, repose donc sur les structures de l'ordinateur et la
façon dont les données sont traitées. En tout cas, c'est bien la composante
sémantique qui manque à des systèmes comme RACTER. Celui-ci n'est en réalité
qu'une espèce de kaléidoscope textuel: le dialogue avec l'usager ne fait
qu'afficher une permutation de bribes textuelles toutes faites, résidentes
dans la machine.
Les mêmes procédés sont à l'oeuvre dans les 768 petits contes de Balpe.
S'ils ont une plus grande cohérence narrative, ce n'est qu'au prix d'une
restriction des thèmes possibles. Balpe et Braffort établissent une
distinction entre les niveaux combinatoire, fonctionnel et inférentiel de la
production assistée par ordinateur:
[Au niveau combinatoire], tous les éléments du texte ont été explicitement fournis par l'auteur et seuls les arrangements sont déterminés par le programme.
[Au niveau fonctionnel], un moule est obtenu à partir d'un texte source par abstraction (de certains mots, de certains syntagmes, de certaines phrases du texte source); on obtient ainsi une fonction que l'on applique à des arguments (choisis dans un fichier).
[Au niveau inférentiel], il s'agit de mettre en oeuvre des mécanismes d'inférence qui, dans des conditions données, vont produire des moules à partir de moules d'ordre supérieur et ceci jusqu'à la production finale d'un texte en clair. (p. 25)
Ce niveau inférentiel de la
production assistée correspond à notre écriture automatique. C'est à ce niveau
que les fonctions proprement sémantiques, telles la présupposition et
l'emphase, sont formalisées et manipulées par l'ordinateur. Braffort et Balpe
situent les 768 contes au niveau fonctionnel. Cela veut dire que le
logiciel se sert d'un squelette narratif, d'un moule qui ressemble à un
questionnaire à trous. Dans les espaces vides s'insèrent les paradigmes
lexicaux, syntagmatiques, phrastiques ou multiphrastiques. Bref, ce logiciel
se sert du même procédé que le S7 de l'OULIPO, mais à tous les niveaux
syntaxiques. Le niveau fonctionnel ne comporte pas de composante sémantique et
relève donc de l'affichage automatique, non pas de l'écriture automatique.
Cependant, pour maintenir cette distinction, il faut bien définir ce que
serait une composante sémantique et supposer qu'elle puisse exister dans
l'ordinateur. On n'hésite pas à attribuer un caractère syntaxique au
fonctionnement de l'ordinateur. Le linguiste se sert souvent de l’ordinateur
pour vérifier expérimentalement des grammaires (voir
Pereira et Shieber). Le
linguiste engendre des phrases et se prononce sur leur grammaticalité. La
dimension sémantique pose par contre de nouveaux problèmes de combinatoire.
Comme le remarquent Dowty, Wall et Peters:
Dans les diagrammes de l'organisation générale d'une théorie de grammaire, la composante sémantique est cette boîte invariablement dessinée à côté de celle étiquetée «Composante syntaxique» et reliée à elle par des flèches ayant une signification douteuse. La boîte sémantique est elle-même généralement vide - ce qui est prévisible dans le cas d'une composante de grammaire dont on croit presque tout ignorer.(p. 1, notre traduction).
Avec la sémantique, nous abordons
l'enjeu théorique principal de l'intelligence artificielle. Les chercheurs
dans ce domaine ont cependant du mal à définir ce qu'ils entendent par
sémantique, et même, ils ne s'accordent pas toujours sur ce que serait
l'expression d'une dimension sémantique.
Par exemple, quelles tâches, normalement accomplies par les êtres humains,
présupposent une dimension sémantique? Si un ordinateur peut accomplir de
telles tâches, nous pourrons en déduire que cet ordinateur possède une
composante sémantique. Nous savons, par exemple, que les ordinateurs jouent
très bien aux échecs. Peut-on dire que le jeu d'échecs présuppose une
dimension sémantique? Le cas du jeu d'échecs reste litigieux, mais parmi les
tâches qui se porteraient candidates à cette épreuve, la traduction, elle, est
certainement la mieux placée. Nous suggérerons, à l’instar de bien d'autres (Melchuk,
Hjelmslev), qu'une façon de comprendre la sémantique est en termes de
traduction.
La tâche de traduction comporte deux aspects. Le premier concerne la saisie
des données de lecture. L'ordinateur doit décider de ce qui est pertinent dans
le texte source et construire une représentation sémantique de ce qu'il
comprend. La question ici est «quoi dire». Après cette décision
interprétative, il doit décider comment exprimer cette représentation
sémantique. La traduction se présente ainsi comme une relation entre le «quoi
dire» et le «comment dire». De même, une véritable écriture automatique, pour
ne pas être un simple affichage automatique de texte, doit dépendre d'une
relation particulière entre le quoi dire et le comment dire (Danlos,
p. 47).
Nous avons déjà traité la question du comment dire par le biais des textes
algorithmiques et électroniques. Dans le cas des textes automatiques, la
production est sans but, sans réflexion sur le quoi dire; par contre, le quoi
dire est une question qui appartient éminemment à la critique.
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Notes |
1 - Ce texte est une version révisée de l'article du même titre paru dans Littérature, informatique, lecture, textes réunis par Alain Vuillemin et Michel Lenoble, Limoges, Presses universitaires de Limoges, 1999. Il est publié ici avec l'aimable autorisation d'Alain Vuillemin et de Michel Lenoble, des Pulim de l'Université de Limoges (France) et avec le concours du Certel de l'Université d'Artois.
2 - Nous groupons sous «critique» toute approche au contenu du texte: analyse de discours, analyse de contenu, sémantique textuelle, etc. Voir Beatie pour une discussion des problèmes qui entourent ce terme.
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Ouvrages cités |
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